金銀平文琴的前世今生

金銀平文琴的前世今生

呂埴 文化學者

是否為唐琴

盡管許多人相信，金銀平文琴是來自唐朝流傳有序的古琴，但它的身世依舊撲朔迷離。

據(jù)傅蕓子《正倉院考古記》一書介紹：

“正倉院在日本古都奈良市東大寺大佛殿之西北，為日本皇室所有之一特殊寶庫，……分北中南三部，即世所謂三倉?！推渌仄肺镅灾?，所含各類亦極豐富?！朔N品物，言其來源，有為中國隋唐兩代產(chǎn)物，經(jīng)當時之遣隋使、遣唐使、留學生、學問僧及渡日僧等自中土將來者。”

傅氏又稱：

“北倉所藏品物以天平勝寶八年(756年)及天平寶字二年 (758年)五卷《獻物帳》所載各件為主，……入門第一觸余目者，即‘前棚’內(nèi)陳之‘金銀平文琴’‘螺鈿紫檀五弦琵琶’‘螺鈿紫檀阮咸’?！?/p>

傅氏提到的這件“金銀平文琴”過去一直被認為是唐琴，如日本學者林謙三《東亞樂器考》一書指出：

“金銀平文琴面，方形區(qū)劃內(nèi)，畫有坐在樹下的三個道士，其中一人彈著琴；散布在方區(qū)之外的人物，也有一人彈著琴。這都是置琴膝上而彈的。……平文琴是弘仁八年( 817年) 換納之品，表里面都滿是金銀平紋，裝飾極其奢豪，世絕倫類。龍舌深沒在龍唇之間，極見唐琴的規(guī)格。池內(nèi)有墨書：‘清琴作兮囗囗’，鳳池內(nèi)有：‘乙亥元年’‘季春造作’字樣。乙亥當(唐玄宗)開元二十三年，或當(唐德宗)貞元十一年。附屬有殘弦五條。”

不過，謝孝蘋先生《中國古琴流傳日本考》一文卻認為該琴不是唐琴，謝氏指出：

“這張金銀平文琴，確為一代尤物。然林氏斷為開元或貞元所斫唐琴，似有未妥……

關(guān)于‘乙亥元年’，這種僅記甲子失書年號的情況，實不多見。林氏只解釋了‘乙亥’二字。然‘乙亥元年’四字連文，不能顧此失彼，取乙亥而舍元年。此琴制作年月，應既為乙亥，又是元年。開元廿三年、貞元十一年，雖為乙亥，然皆非元年。這兩個年代，應予排除。今查公元 555 年，即后梁宣帝大定元年，其年甲子，正為乙亥。而從大定元年上溯五百年，則無既為乙亥，又是元年的歷史巧合?！?/p>

謝氏還指出：

“又考古代社會侈靡僭越之風，盛于兩漢，魏晉承漢之弊，衍及南北朝，至李唐始稍戢?！窆蕦m博物院所藏‘九霄環(huán)佩’與‘大圣遺音’二唐琴，都不加任何寶飾?！裾齻}院所藏金銀平文琴，裝飾豪奢，世絕倫類，與唐代通用之琴，甚少共同之處，其非唐代所制作可知。”

如此看來，謝氏的看法較林謙三更為可信。當然，金銀平文琴墨書“乙亥元年”有的文獻著錄為“乙亥之年”，這就不好確定為后梁宣帝大定元年（555年），從而大大增加了年代考證的復雜性。不過，謝氏通過古琴形制判斷其大致年代仍是比較有力的證據(jù)。

天平勝寶八年（756年），日本圣武天皇駕崩，光明皇后將其遺物分幾批捐獻給了東大寺，是為正倉院北倉文物?！墩齻}院御物棚別目錄》稱：

“據(jù)《獻物帳》所載之銀平文琴，弘仁五年（814年）十月十九日出陳，后弘仁八年（817年）五月十七日，易入此琴（金銀平文琴）?！?/p>

蹊蹺就在這里，在東大寺獻物帳記載中，由光明皇后捐出的是“銀平文琴”，腹內(nèi)有“司兵韋家造”字樣。而該琴在弘仁時期被出藏未還，兩年半后又納回兩琴，其中之一就是這件“金銀平文琴”。顯然，它是之前那件銀平文琴的神秘替代。

金銀平文琴的腹內(nèi)題記云該琴造于“乙亥元年”或“乙亥之年”，此處所題之乙亥干支，對應到正倉院納入記載的817年之前，最晚者也是唐德宗貞元十一年（795年）。荷蘭漢學家高羅佩博士（R.H.vanGulik）于其《三古琴考》（On Three Antique Lutes）一文指出，其乙亥干支可推至公元435年（北魏太延元年）或495年（北魏太和十九年），認為其雖可以反映盛唐時期流行的寶裝琴制式，但制造的年代可以前推到大約六朝末期到初唐之間。也就是說，高羅佩也認為正倉院金銀平文琴可能不是唐琴。

此外，還有別的證據(jù)。金銀平文琴上的銘文“蕩滌邪心”寫作“蕩滌耶心”，也被作為懷疑其非唐琴的原因之一。經(jīng)考證，“邪”與“耶”有時候音相同，字義也相同?！靶啊弊值墓抛謱懛ǎ瑥淖瓡诫`書到魏碑，如西漢馬王堆帛書上的“邪”字，和“耶”字字體都很接近，甚至唐《房山佛經(jīng)》上的“邪”字寫法就是“耶”。金銀平文琴上的書寫體是北魏體，故而這張琴反而更可能是北魏到初唐之間的古琴。

以琴面的形制而論，古人有總結(jié)說“唐圓宋扁”，也即唐代的古琴以琴面弧度圓厚為特征。而正倉院金銀平文琴的琴面扁平，屬于另類。從琴額來看，傳世唐琴額的長度，至少有相當于由額頂至一徽三分之一的距離，而此金銀平文琴的琴額長度僅約四分之一。由于琴額過短，承露也相應變得極為狹窄，如此短窄的的琴額和承露，在中國傳世的歷代七弦琴中都是罕見的。如此種種與傳世唐琴出入極大的殊異之處，讓人懷疑它的唐琴身份。北京故宮博物院鄭珉中先生在《論日本正倉院金銀平文琴兼及我國的寶琴、素琴問題》一文中，細數(shù)了金銀平文琴之形制、髹漆工藝、裝飾與銘刻等方面與今日所見唐琴的不同，推斷說它并非唐人所制，甚至提出它“只能是日本的作品”。

琴額和承露

安史之亂以后，社會經(jīng)濟凋敝，唐肅宗和代宗吸取前車之鑒，崇尚節(jié)儉。在這種形勢下，朝廷兩次下令禁止金銀平脫漆器等奢侈品的制作，富麗堂皇的寶裝琴由此趨于消亡，以至于今日在中國已無唐代寶裝琴傳世。傳世的唐代古琴，多為裝飾簡單的素琴，而奢華瑰麗的寶裝琴，則唯有正倉院的金銀平文琴一件?？梢钥隙ǖ氖牵拼乃厍僖h遠多于寶裝琴。這在唐代出土文物中也能得到印證，如吐魯番阿斯塔納古墓出土的唐代木質(zhì)五弦琴模型，還有西安市長安區(qū)南里王村唐墓壁畫中的古琴等，就都是素琴。

[唐]木質(zhì)五弦琴、琴幾 1973年吐魯番阿斯塔那206號墓出土 新疆博物館藏

[唐]抱琴侍女壁畫 1985年西安市長安區(qū)南里王村唐墓出土 陜西歷史博物館藏

正因此，正倉院的金銀平文琴可謂孤品，我們找不到同時期的寶裝琴可做工藝與形制的對比。而學界長期以來就把它當作唐琴中的寶裝琴典型器，這種觀點早已深入人心。所以不論是不是唐琴，它的價值都是舉世無雙的。

古琴在日本

中國的琴樂，唐時便傳入日本?，F(xiàn)今正倉院藏金銀平文琴，以及法隆寺藏唐玄宗開元十二年（724）所造素琴，都是當年琴樂交流的物證。宇多天皇（887—897年在位）所輯的“日本國見在書籍目錄”中，有數(shù)目眾多的中國琴書，即使與中國歷代《藝文志》所載琴書數(shù)目相較，亦毫不遜色?，F(xiàn)存最早的，也是唯一的古琴文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》唐人寫本，正是那時東傳。

[唐]《碣石調(diào)·幽蘭》唐人寫本 日本京都西賀茂神光院藏

然而，琴雖東傳，知音卻少。在東渡日本的各種唐代樂器中，很多都漸漸在日本扎下根來，發(fā)展得十分興盛，并先后融入日本邦樂，成為日本邦樂的重要樂器，如箏、笙、琵琶、尺八、篳篥、龍笛等。但古琴卻并未像東傳的大多數(shù)樂器一樣流行開來，而是為人們敬而遠之，漸漸地被束之高閣起來，最終只能成為正倉院里的陳列品。在《源氏物語》中，古琴甚至被描繪成是過去時代的帶有神秘色彩的樂器。

究其原因，古琴音樂作為極高雅的精神寄托，其傳授在當時是離不開師父與徒弟的身教心傳的。更不用說古琴音樂本身道義深奧，“技巧難度太高”，不易傳授，加之“音量又偏小”，也不被日本人所接受。而在奈良時代和平安時代前期，日本處于蓬勃的發(fā)展期，以強烈的功利意愿集中向唐朝學習成體系的各種制度。比如，與佛教法式儀軌相關(guān)的宗教內(nèi)容，就被很快地消化吸收。

在音樂方面，首先得到重視的，是氣勢恢宏的箏、笙、琵琶、篳篥、龍笛等樂器，作為宮廷雅樂的主要構(gòu)成，很快被日本人所掌握，化為邦樂中的樂器。以箏為例，雖然是同一類樂器，但箏在中國和日本的地位卻不同。在中國，古琴代表高雅之樂，而箏相對通俗；在日本，古琴則因為道藝深奧而傳播受阻，反倒是箏更受歡迎，并由唐箏演變成了筑箏、俗箏等日本傳統(tǒng)樂器。還有尺八，則因歸屬佛教僧侶日常修行的儀式內(nèi)容，也逐漸普及開來。而古琴既不依附于宮廷廟堂，也未與宗教建立精神聯(lián)系，無法被當時汲汲而進的日本社會普遍接受。金銀平文琴作為禮器而非實用樂器的身份，恰好反映了日本當時對待琴樂的態(tài)度——它像是一個時代的符號，作為一種供日本仰視盛唐文明的標本，被收納保存起來。

不過，在漂泊東洋數(shù)百年后，古琴終于等來了知音。真正為古琴大規(guī)模傳播創(chuàng)造精神背景的，是中國的禪宗。江戶時代（1603—1868年），禪宗風靡日本，大和民族從對朝野升平、恢弘的人生追求，轉(zhuǎn)為對潤物參禪、修身養(yǎng)性的青睞。濃厚的禪文化，為古琴的興盛提供了一個良好的環(huán)境。特別是清兵入關(guān)后，許多中國僧侶、文人不甘于異族統(tǒng)治，紛紛乘舟東渡，其中就不乏善于琴樂者。據(jù)史料記載，當時留寓長崎、江戶的中國琴人就有五十多人。

在東渡僧人當中，最有影響力的人物，是曹洞宗高僧東皋心越禪師。這位禪宗大師，攜去了數(shù)張古琴和多種琴譜，也被譽為東瀛“近代琴學之祖”。據(jù)說他抵日本之初，并未棲心琴藝，可當他意識到國事已不可為，而東瀛是他唯一的歸宿時，才寄托情懷于琴藝，開門授徒，以傳播中國古琴音樂當作余生的職志。心越禪師在日本傳授古琴，形成了日本影響最大的琴系，根據(jù)古時日本琴家所留下的記錄可以看出在其門下習琴的日本學生多達百余人，并且在之后的三百多年間都有傳人?？赡苷蛉绱耍邢喈敹嗟娜苏J為是心越禪師首次將古琴帶到了日本。他的學生杉浦正職（號琴川）受心越的托付，于寶永年間（1704－1711年）完成了心越禪師未能最后完成的制譜工作，稱之為《東皋琴譜》，分五卷收錄了由心越禪師傳承的五十余首琴曲。該譜由眾多的人以抄本的形式一代一代傳了下來，形成了若干個版本（但完本甚少），影響巨大。

還有一位不得不提的東渡琴家，是著名的明朝遺民、被尊稱為“日本的孔夫子”的朱舜水。其實，朱舜水比心越禪師到日本的時間更早些，他不僅擅彈古琴，更是著名的教育家和思想家。為了避禍遠災，他在長崎登陸，受到九州一帶藩士安東省庵的照料。感激之下，他將所攜之古琴“霜天鈴鐸”贈之，并授以彈琴法及琴譜若干，目前此琴依然由東京安氏后人保存。朱舜水在日本授徒講學，在傳播漢學的同時也教給他的弟子琴藝及琴學思想。從東渡到客死異鄉(xiāng)，共計二十二年之久，朱舜水門下桃李滿園，英才輩出，許多名流都曾和他交往或向他求教?；蛟S是因為在學術(shù)上的成就過于顯著，他對于古琴的傳授相比之下反倒不是那么引人注目。

由此可見，古琴藝術(shù)的東渡，是與漢學在日本的傳播緊密結(jié)合的。單有華麗的金銀平文琴并不能決定什么，只有培育起深厚的學養(yǎng)根基，七弦琴音才能清越悠遠。從金銀平文琴被收入正倉院算起，古琴在東瀛的第一波浩蕩的回音，整整醞釀了九百多年。其實，古琴藝術(shù)暗合日本傳統(tǒng)文化親和自然的基本追求，貼近日本人喜好清凈、寧靜的民族性格，與日本傳統(tǒng)藝術(shù)幽玄奧妙的審美偏愛不謀而合，理應成為日本人喜愛的傳統(tǒng)樂器之一。

更為有趣的是，在清代中期，當時的日本國曾造過一張蒔繪琴（金漆花鳥琴）朝貢清廷。這張琴一直被收藏于紫禁城皇宮之內(nèi)，清帝退位之后，于太上皇的住所寧壽宮東院的室中發(fā)現(xiàn)。該琴在黑漆地上作描金、灑金裝飾，琴面及底部分別作有成組的山石花鳥紋，部分花紋凸起高出于琴面之上，因此琴弦之下起伏不平。琴額之上飾描金龍紋，兩側(cè)作四瓣連續(xù)花紋，黑漆極明亮，光可鑒人。如同金銀平文琴，這張蒔繪琴也是中日古琴交流的又一例證。

[清]金漆花鳥琴（蒔繪琴） 仲尼式 故宮博物院藏

山石花鳥紋

金龍紋

四瓣連續(xù)花紋

余語

日本正倉院所藏的金銀平文琴，是以金銀平文工藝制作出的寶裝琴，乃是今日罕見的古琴珍寶之一。實際上，金銀平文琴原本就是用作禮器，其裝飾功能遠遠大于實用功能，它著實是一件靠顏值而非音色本行出眾于世的琴?；蛟S可以說，這張金銀平文琴是如此之美，以至于它作為樂器的功用已顯得不那么重要了。倘若真為彈奏，簡單的一張素琴足矣。