漢代古琴：一曲清音萬(wàn)代傳（下）

漢代古琴：一曲清音萬(wàn)代傳

呂埴 文化學(xué)者

漢代的琴人

漢初，偏居西南的司馬相如，憑借著彈得一手好琴成為梁王的座上賓，隨后又受到武帝的重用。司馬相如彈琴手法新穎獨(dú)特，為世人所推崇。司馬相如并未停止在彈奏的技法上，而是對(duì)自己彈琴的技法進(jìn)行了總結(jié)。如其在《長(zhǎng)門(mén)賦》中，對(duì)這些技法進(jìn)行了描述：

授雅琴以變調(diào)兮，奏愁思之不可長(zhǎng)；案流徽以卻轉(zhuǎn)兮，聲幼妙而復(fù)揚(yáng)，貫歷覽其中操兮，意慷慨而自昂。

意思是說(shuō)，利用左手“案”的手法和右手“卻轉(zhuǎn)”的指法，奏出音樂(lè)“流徽”，音樂(lè)由弱變強(qiáng)，從“奏愁思”到“意慷慨”。

東南民間的龍德是彈琴好手，也是宮中琴待詔。他不但作品豐富，對(duì)彈琴的經(jīng)驗(yàn)也很有心得，寫(xiě)出了《諸琴雜事》一書(shū)，書(shū)中對(duì)彈琴進(jìn)行了總結(jié)論述。

漢代大儒劉向，也是一位著名的琴家。他的《琴說(shuō)》對(duì)彈琴總結(jié)了七項(xiàng)益處，其中“美風(fēng)俗”“妙心查”“制聲調(diào)”等，無(wú)疑是創(chuàng)新之舉。移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)，“美風(fēng)俗”將古琴的作用又向“道”的層次推進(jìn)了一步；“妙心查”不僅在彈琴中了解人的心理變化，亦可在查閱中體現(xiàn)人性之美；“制聲調(diào)”無(wú)疑又為古琴的創(chuàng)新發(fā)展融入了新的內(nèi)容，因?yàn)槿谌胄虑鷦?chuàng)編新調(diào)一直是漢代民間琴樂(lè)所追求和倡導(dǎo)的。

桓譚是東漢時(shí)期一位著名琴人，對(duì)古琴頗有研究，他對(duì)于形式重于內(nèi)容的雅樂(lè)較為深惡痛絕，主張?jiān)谝魳?lè)上有所創(chuàng)新。他在《新論·琴道篇》中公開(kāi)承認(rèn)：

余頗離雅操，而更為新弄。

桓譚在古琴音樂(lè)上的創(chuàng)新，集中在融會(huì)貫通新樂(lè)方面。在琴論方面，其主張一方面將琴比作上古的圣物，可通萬(wàn)物，禁止淫邪，據(jù)“八音”之首；另一方面，主張琴曲創(chuàng)作要融入新聲。他不但自己創(chuàng)編新曲，還常彈奏給光武帝聽(tīng)。在其《新論·琴道篇》中，介紹了七首作品，分別涉及《堯暢》《舜操》《文王操》等，可見(jiàn)其琴論思想很有包容性，古典與創(chuàng)新兼有。

蔡邕是東漢末的一位琴家，其在琴論方面主張吸收民間音樂(lè)和新聲作為創(chuàng)作素材。蔡邕創(chuàng)作了著名的《蔡氏五弄》，這里面的5首作品均是借鑒漢代民間謠俗之歌創(chuàng)作而成。他也寫(xiě)下了著名的《琴賦》，賦中的10首作品大部分與漢代民歌有著緊密的聯(lián)系，可證漢代琴歌大多來(lái)自漢代的相和歌和民間歌謠。另外，蔡邕還撰寫(xiě)了《琴操》，是一本介紹琴曲的著述，里面包括數(shù)首琴歌，以及九引、十二操和20多首民間雜歌?！肚俨佟分械?0首作品，絕大多數(shù)都與民間歌曲有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

上述諸位，僅是文獻(xiàn)中所載的部分漢代琴人，但足以作為漢代古琴文化成熟的代表性人物。至于這些琴人的形象，我們或可從存世的漢代撫琴俑上一窺其神采。

[東漢]彩繪撫琴俑 浙江海寧長(zhǎng)安鎮(zhèn)東漢畫(huà)像石墓出土 浙江省博物館藏

[東漢]撫琴俑 重慶中國(guó)三峽博物館藏

[東漢]撫琴俑 北京故宮博物院藏

漢代古琴文化的特點(diǎn)

東漢初年桓譚所著《新論·琴道》，可以說(shuō)是標(biāo)志著漢代古琴文化的興盛，在古琴發(fā)展史上算是一部具有重要意義與價(jià)值的著作。此外，東漢末年蔡邕在《彈琴賦》描述古琴?gòu)椬嗉记膳c音色之美學(xué)特征，在講求思想雅正的基礎(chǔ)上，給古琴賦予藝術(shù)上的追求，漢代古琴文化至此臻于完善。漢代以桓譚與蔡邕的論著為代表，明確了古琴文化“琴人合一”“禮樂(lè)合一”與“道藝合一”的三大命題。

而稍晚于蔡邕的應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義·聲音》中的一段話，更能定義古琴文化，曰：

雅琴者，樂(lè)之統(tǒng)也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身……雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴，以為琴之大小得中，而聲音和，大聲不喧嘩而漫流，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲，動(dòng)感正意，故善心勝，邪惡禁……

倘若分析漢代古琴文化的特點(diǎn)，可以概述為以下三點(diǎn)：

“琴之言禁”

作為修身養(yǎng)性之用，古琴除了“樂(lè)”的功能外，還必須肩負(fù)“禮”的作用，因此漢代文人遂以古琴恢復(fù)禮樂(lè)思想。古人從禮和樂(lè)的內(nèi)外分工來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人的規(guī)范與教化，確立了禮和樂(lè)不可分割的合一觀。從春秋時(shí)期的禮崩樂(lè)壞到漢代的復(fù)興禮樂(lè)，可以看出禮樂(lè)制度的內(nèi)涵出現(xiàn)了斷層。漢代文人強(qiáng)烈的復(fù)古使命感在古琴上找到了依托，故而在恢復(fù)古禮大致難成的情況下，古琴成了樹(shù)立古禮的標(biāo)準(zhǔn)，從此古琴成了文人克己復(fù)禮、禮樂(lè)合一的代表。眾多漢代遺存的畫(huà)像磚、畫(huà)像石等，為我們保留了這一珍貴的歷史記憶。

[東漢]宴樂(lè)畫(huà)像磚1 1965年成都市昭覺(jué)寺漢墓出土 四川博物院藏

[東漢]宴樂(lè)畫(huà)像磚1拓片

[東漢]宴樂(lè)畫(huà)像磚2 1965年成都市昭覺(jué)寺漢墓出土 四川博物院藏

[東漢]宴樂(lè)畫(huà)像磚3 1965年成都市昭覺(jué)寺漢墓出土 四川博物院藏

《禮記》有言：

樂(lè)者，所以象德也。禮者，所以綴淫也。

所謂“象德”，即后來(lái)漢代文人的“琴德”；而“綴淫”，即“防淫佚”“不失其操”的觀點(diǎn)。上古論禮的內(nèi)容，到了漢代已出現(xiàn)在文人的古琴觀上。

《禮記·樂(lè)記》也說(shuō)：

禮主其減，樂(lè)主其盈。禮減而進(jìn)，以進(jìn)為文；樂(lè)盈而反，以反為文。

“禮”和“樂(lè)”本各自分工，一“減”一“盈”，一“進(jìn)”一“反”。到了漢代，文人以古琴兼負(fù)“禮”“樂(lè)”二者功能，使古琴更添“禮”的約束的內(nèi)涵，而形成漢代古琴文人化中禮樂(lè)合一的特點(diǎn)。對(duì)此，桓譚在《新論·琴道篇》做了一個(gè)總的概述：

琴之言禁也，君子守以自禁也。

“樂(lè)”本是“動(dòng)于內(nèi)者”“由中出”的，桓譚的“言禁”，實(shí)際上已把“禮”的規(guī)范融入到“樂(lè)”的內(nèi)涵。而且，他更把“動(dòng)于外者”“自外作”的“禮”內(nèi)化，提出“君子守以自禁”的觀點(diǎn)。可以說(shuō)，古琴?gòu)拇苏嬲呷胛娜嘶亩Y樂(lè)合一，而這個(gè)禮樂(lè)合一又有別于上古的禮樂(lè)合一，即是文人用以修身養(yǎng)性、樹(shù)立君子風(fēng)度的禮樂(lè)合一。

“玩琴養(yǎng)心”

以古琴恢復(fù)禮樂(lè)思想，漢代文人也重視古琴的教化功能。但由于前代的樂(lè)教內(nèi)容不同，這里的教化功能主要是針對(duì)個(gè)人修身養(yǎng)性、安身立命而言的。司馬遷在《史記》中總結(jié)了古琴和瑟的陶冶功能，曰：

卿大夫聽(tīng)琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。

歷來(lái)文人對(duì)此都加以保留與推崇，但是古琴文化的一個(gè)重要特點(diǎn)，就是把“養(yǎng)心”的范圍擴(kuò)大，把古琴視為自己的立身、處世之器物。

[漢]樂(lè)舞·相會(huì)圖畫(huà)像石局部 徐州漢畫(huà)像石博物館藏

樂(lè)舞·相會(huì)圖畫(huà)像石局部拓片（左側(cè)為撫瑟圖）

桓譚在《新論·琴道篇》中，也作了較為完整的論述：

古者圣賢，玩琴以養(yǎng)心，夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身，而不失其操，故謂之“操”。達(dá)則兼善天下，無(wú)不通暢，故謂之“暢”。

這里的“獨(dú)善其身，而不失其操”與司馬遷的“防淫佚”基本相同，而“兼善天下，無(wú)不通暢”則與“養(yǎng)行義”或有共通之處。但是，桓譚論點(diǎn)旨在面向人生，以及自身如何與“天下”互動(dòng)，而司馬遷所論則局限在自身的修養(yǎng)?；缸T論中一“窮”一“達(dá)”正是人生不同境遇的概括，說(shuō)的不只是養(yǎng)性，還有如何立命，以及如何面對(duì)外在環(huán)境。比之司馬遷只把古琴當(dāng)作“養(yǎng)”和“防”之器，桓譚則把古琴與文人生活融合一處，所謂琴人合一。

此外，“玩”字也表現(xiàn)了古琴審美化的意味。在漢代以前，多以“彈琴”“鼓琴”“撫琴”來(lái)表示彈奏古琴，而“玩琴”的則屬罕見(jiàn)，至少在儒家典籍是沒(méi)有的。雖然《新論·琴道篇》并非桓譚一人完成，但“玩琴”的不恭頗符合史書(shū)對(duì)桓譚“簡(jiǎn)易不修威儀”的形象描述，由此或可推論“玩琴以養(yǎng)心”乃出于桓譚之筆。

對(duì)比歷來(lái)文人正襟危坐撫琴的莊嚴(yán)，“簡(jiǎn)易不修威儀”的“玩琴”更增添一種相對(duì)自由的情趣，一種突破正統(tǒng)禮樂(lè)思想而又反求諸己的審美。

“雅韻復(fù)揚(yáng)”

《論語(yǔ)》有曰：

志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。

在“道”“德”“仁”的基礎(chǔ)上，提出了對(duì)“藝”的要求。音樂(lè)屬于“藝”的范疇，故文人的音樂(lè)追求是以道為本、以藝為末的。“琴人合一”與“禮樂(lè)合一”，基本表現(xiàn)了漢代文人對(duì)于古琴道統(tǒng)思想的追求。蔡邕在《彈琴賦》也說(shuō)道：

爰制雅器，協(xié)之鐘律，通理治性，恬淡清溢。

而古琴在漢代確立其雅樂(lè)之象征的地位后，文人賦予的不僅是道統(tǒng)的思想，也開(kāi)始注意古琴的藝術(shù)特點(diǎn)，尤其表現(xiàn)形式。

古琴文化形成的一大表現(xiàn)，即古琴?gòu)母哐诺钐美劫N近本心的過(guò)程。文人對(duì)古琴的“形式知覺(jué)”，更表現(xiàn)在對(duì)于彈奏技巧與音質(zhì)的美學(xué)追求上。蔡邕在《彈琴賦》提出“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚(yáng)”的美學(xué)體驗(yàn)，而此體驗(yàn)正是從古琴的音質(zhì)與彈奏技巧總結(jié)出來(lái)的。

古琴的音質(zhì)是“協(xié)之鐘律”“出入律呂”，而“清聲發(fā)兮五音舉”為正音。蔡邕首先指出五音之間的律動(dòng)關(guān)系，即“韻宮商兮動(dòng)徵羽”，其中的“韻”可以解釋為回旋反復(fù)的運(yùn)動(dòng)，以達(dá)至五音和諧的關(guān)系。

蔡邕更進(jìn)一步從彈奏技巧上來(lái)描述如何達(dá)到以上五音和諧的關(guān)系，最終實(shí)現(xiàn)“繁弦既抑，雅韻復(fù)揚(yáng)”?！笆溉缬辍睆?qiáng)調(diào)兩手并用，而兩手的分工則為“左手抑揚(yáng)，右手徘徊”。“左手抑揚(yáng)”即前后左右的橫向動(dòng)作，表現(xiàn)的是“協(xié)之鐘律”“韻宮商”的音樂(lè)效果；“右手徘徊”即上下起落的縱向動(dòng)作，表現(xiàn)的是“出入律呂”“清聲發(fā)”“五音舉”“動(dòng)徵羽”的音樂(lè)效果；如此縱橫交錯(cuò)的動(dòng)作豐富了古琴?gòu)椬嗟募记桑胺毕壹纫?，雅韻?fù)揚(yáng)”此抑揚(yáng)起落的審美概括，更是開(kāi)啟了文人對(duì)古琴藝術(shù)審美探討的先河。

[東漢]撫琴石俑 1977年四川峨眉山市雙福出土 四川省博物院藏

蔡邕本于“道”來(lái)討論“藝”，在深化“藝”的內(nèi)涵的同時(shí)，也不忘強(qiáng)調(diào)對(duì)“道”的體認(rèn)。這為高雅莊重的古琴注入了藝術(shù)生命，卻又不流于俗藝，使道統(tǒng)與藝術(shù)并驅(qū)。所謂道藝合一，即禮樂(lè)思想與審美意識(shí)的結(jié)合，標(biāo)志著漢代古琴文化的臻美。

余語(yǔ)

漢代的古琴文化，其核心在樹(shù)立雅正的禮樂(lè)思想與抽象思維的審美追求。在之后的發(fā)展中，古琴既被視為宣揚(yáng)道統(tǒng)思想之象征，同時(shí)也作為藝術(shù)表現(xiàn)之樂(lè)器。也正是由于漢代古琴文化的發(fā)展，古琴更進(jìn)一步成為文人日常生活不可分割之物，是文人追溯“中正和平”之音、樹(shù)立“典雅純正”之風(fēng)、修養(yǎng)“淡泊寧?kù)o”之性的門(mén)道。自此以后，古琴在歷代文人的詮釋下，不斷豐富其自身的文化與藝術(shù)內(nèi)涵。