暴力與死亡的拼貼畫：評《弗蘭肯斯坦在巴格達》

科普中國-科幻空間 2020-12-26

《弗蘭肯斯坦在巴格達》作者 | 艾哈邁德·薩達維我想以一句《共產(chǎn)黨宣言》的戲仿作為本文的開頭：“一個幽靈，一個復仇者的幽靈，在巴格達的廢墟上徘徊。為了對這個幽靈進行神圣的圍剿，警察和記者，美軍與狂信徒，都聯(lián)合起來了。”這是我能想到對《弗蘭肯斯坦在巴格達》一書最簡明直接的闡釋。

《弗蘭肯斯坦在巴格達》，作者為艾哈邁德·薩達維，伊拉克小說家、詩人、編劇，1973年出生在巴格達，曾做過紀錄片導演，著有詩集及3本小說。薩達維的作品多次獲獎，2010年，他作為40歲以下最優(yōu)秀的阿拉伯作家之一，入選“貝魯特39”（Beirut39）。憑借《弗蘭肯斯坦在巴格達》一書，薩達維成為第一個贏得I.P.A.F.（阿拉伯國際小說獎，阿拉伯國家最負盛名的文學獎項）的伊拉克作家，他的同胞和其他阿拉伯作家將這次獲獎看作巴格達的“復蘇”。Part.1“今天的現(xiàn)實富得像是一個礦，而小說的內容卻窮得只有幾顆鵝卵石。”閻連科這個略顯悲傷的論斷道出了今日寫作者們最大的困局。盡管現(xiàn)實的確像是一座礦，但最外層的富礦早已在二十世紀之前被開采得所剩無幾。新的現(xiàn)實埋藏在這座礦山的更深處，而我們還在試圖找到一條通向它們的縫隙。這并不容易，因為越是向下開掘，舊的經(jīng)驗便越是難以勝任。艾哈邁德·薩達維的寫作無意間呼應了這個問題。2003年，美軍對巴格達內薩達姆可能藏身的地點進行了猛烈轟炸，無數(shù)建筑被炸成廢墟，平民死難者更不計其數(shù)。2005年，美軍接管巴格達?；浇掏揭晾Ｍ蘩咸毦釉诎透襁_，而死亡就與她比鄰而居。死亡發(fā)生在人行道上，發(fā)生在酒店門口，發(fā)生在公共汽車上。艾哈邁德的任務是發(fā)現(xiàn)，作為工具而存在的文學，究竟該如何完成對全新的現(xiàn)實的書寫。

在巴格達生活，最重要的一點便是習慣死亡的存在，把它視為親密的睦鄰。有計劃有組織的大屠殺和種族滅絕讓死亡科學化、精細化（“死亡是來自德國的大師”，保羅·策蘭），逼迫人們（譬如喬治·斯坦納）一再追問文明與野蠻的邊界何存；而恐怖襲擊則讓非自然死亡如同病菌一樣侵入生活，最終讓死亡變得日?；?。這意味著死亡的悲劇性不僅被消解了，甚至還成為某種苦中作樂的素材。伊利希娃老太太的鄰居，一個孤獨的拾荒者哈迪，收集了死于人體炸彈的死難者的碎尸，并把它們拼合在一起。這大概是出于純粹的無聊，因為哈迪并不是一個富于黑色幽默的藝術家，也并非一個用琉特琴對抗強權的勇敢流浪詩人。他最大的愿望無非是用奇聞軼事在酒館里抓住聽眾的心，這是像他這樣地位卑微的小人物獲得尊重的唯一途徑。一條死于恐怖襲擊的冤魂急于找到可以用來棲身的尸體，于是它鉆進了哈迪的杰作中，并把它喚醒。于是在這樣一片土地上，誕生了一個新時代的弗蘭肯斯坦。

Part.2作為小說而言，《弗蘭肯斯坦在巴格達》的結構無疑是松散的。其中形形色色的人物如傀儡般登臺又退場，各自的故事迅速地交錯，又立刻各奔東西。這使得小說本身，或者說，整個巴格達，也成為了一個巨大的弗蘭肯斯坦，向讀者肆無忌憚地展示著將尸塊縫合的粗陋針腳。

理解艾哈邁德的縫合術更為重要。在這里，拼貼的形式重要性遠大于內容。但這里并沒有波普藝術的輕佻。圍繞著無名氏，掙扎求存的拾荒者，充滿野心的記者，利用超自然顧問追捕無名氏的準將，這群人的行動在阿帕契直升機的陣陣轟鳴聲中匯聚成了一支不甚和諧的交響曲。艾哈邁德筆下的“無名氏”同樣取材于隨處可見的血肉碎塊，同樣有著不死之身與一身蠻力，但它已經(jīng)迥異于他的先祖?，旣?middot;雪萊的《弗蘭肯斯坦》在本書中已經(jīng)變成了一個借喻。與前者反復強調的人性相比，后者幾乎是在以最大限度剝離其人性。無名氏放棄了喋喋不休的追問——“我是誰？”“為什么制造我？”“我該去哪兒？”；在短暫的失落與彷徨之中，他迅速找到了自己需要成為的目標：一個復仇者，復仇天使。他的確扮作伊利希娃老太太早已死于恐襲的兒子，在她家中陪她坐了好一會兒。但他還是義無反顧地離開了。組成無名氏的每一個部件都不想重新獲得人類社會的接納——它們都在以腐爛相威脅，逼無名氏奮不顧身地投身于永無止境的復仇行動。不復仇還能回到哪里呢？在巴格達，尸體甚至沒有墳墓。已經(jīng)不可能回到生前的那個社會中了，因為正是那里讓他們由一個個活生生的人變成碎尸。

被人的碎塊拼合而成的弗蘭肯斯坦變得比任何一個獨立的人都要單純。為了讓這個龐大的軀體能夠像人一樣行動，這個軀體中只保留了一個理念，那便是向暴力復仇，而復仇同樣需要暴力的介入。一個悖論出現(xiàn)在他的復仇之路上：每用暴力消滅一個施暴者，無名氏身上的一塊肉便會因為心愿已了而迅速腐壞。這使得他不得不去尋找更多受害者，用他們的肉來維系自己身體的完整。但當受害者也不夠用的時候，唯一的選擇就只有那些施暴的人。到最后，善惡的邊界也在這里被模糊了。伊恩·麥克尤恩認為，在小說中注入科幻元素，是為了指向現(xiàn)在，而非指向未來；而對于無名氏來說，當他走上自己的復仇之路時，他已經(jīng)深陷加害——復仇的死循環(huán)，不會再有什么未來了。Part.3經(jīng)由不斷的再發(fā)現(xiàn)與再書寫，瑪麗·雪萊的弗蘭肯斯坦已經(jīng)成為了一種想象科幻的符號。她所創(chuàng)造的那個由血肉碎塊拼貼起來的怪物是一個造物，而同時也可以是一個人——如果他的父親，弗蘭肯斯坦博士，愿意接納他的話。他需要一個類似于洗禮的命名儀式，但最終沒有得到。他由此而成為一個游蕩在人與造物罅隙之間的幽靈。在不斷的再創(chuàng)作過程中，拼貼永遠是一種想象弗蘭肯斯坦的最重要的方式，同時也是理解弗蘭肯斯坦意象的武器。無論是在電影或是動畫作品中，弗蘭肯斯坦的標志都是盤亙在臉上的，粗大如蜈蚣的針腳。

舞臺劇中的弗蘭肯斯坦要想理解這個怪物的真面目，就不得不理解它是如何被拼合的，并沿著拙劣的縫線將它重新拆開。之所以從這個角度切入，是因為拼貼是一個無論在東西方語境下都能迅速得到理解的概念。比如在中國，每當一名嬰兒降生，民間有收集左鄰右舍家中的布條為新生兒制作百衲被的傳統(tǒng)。與日本的插花不同，在制作百衲被的過程中，拼貼這一行為被反復強調。它的人造屬性、非自然屬性正是它的力量之源。一方面，拼貼象征著群體的力量；另一方面，拼貼的非自然也帶來了恐懼與不安。在當代，拼貼也可以如徐冰的《鳳凰》——“鳳凰懸而未決，像一個天問”（《鳳凰》，歐陽江河），直指我們的焦慮。它宣告了在新千年，郭沫若式的對鳳凰的想象已經(jīng)破產(chǎn)。

長詩《鳳凰》最初的寫作直接起源于藝術家徐冰的大型裝置藝術品“鳳凰”，該作品由12噸工業(yè)廢材料搭建而成。徐冰的拼貼術在這里提供了一個庇護所。它用龐大而包容的鳳凰之理容納了數(shù)以噸計的電子、建筑垃圾。但從上古活到當代的始終是作為骨架的理念，或者說，除了理念之外，一切都是“身外之物”，一切都不再相同。這或許可以為我們該如何理解弗蘭肯斯坦這一意象提供參考。弗蘭肯斯坦的出生注定是一個悲劇。其一，這個龐大的活跳尸誕生于從墳墓中盜掘的尸塊，這象征著宗教意味上的不潔：它的誕生本身便象征著以暴力手段破壞神圣的生死界限。這種隱憂早在俄爾普斯的悲劇中便得到書寫——試圖將愛妻從陰間召回的音樂家，最終死于狂女們的手中。

其二，由無數(shù)的尸塊拼合這一過程，則象征著其身份上的含混，以及“自我”邊界的模糊。如小說中所言：“快去找你的遺體……否則就要大禍臨頭了”、“……他們彼此呼喚著對方”（p33-p39）；身份的混淆與缺失最終導致他與殺父娶母的俄狄浦斯一樣，不得不走上放逐之路。其三，電氣刺激所賦予的靈魂，則暗示了對上帝造人手段的卑劣模仿，而這便直接將弗蘭肯斯坦推到了上帝的反面。弗蘭肯斯坦的悲劇，與其說來自于被自身造物主的拋棄，不如說是命中注定。Part.4弗蘭肯斯坦的生命力并沒有隨著時間的流逝減退。在瑪麗·雪萊的小說結尾，造物者和被造者一齊掉入大海，同歸于盡；但造物者死了，被造者卻爬了出來，仍舊隱姓埋名地生活在我們身邊。《弗蘭肯斯坦在巴格達》取了同樣的結尾。政府抓不到無名氏，最終只得草率地抓住拾荒者哈迪，把所有的罪行都扣在他的頭上。在無名氏誕生的那條老街上，該走的人走了，只剩下無名氏和被伊利希娃老太太遺棄的貓。在小說的結尾，舊的演員悉數(shù)退場，而無名氏自己仍舊站在巴格達的土地上，等待著下一次開場。

從這個意義上來說，艾哈邁德·薩達維用自己的家鄉(xiāng)作為素材，完美地完成了一次弗蘭肯斯坦故事的當代續(xù)寫。理解了無名氏身上的針腳，也就足以讓我們重新思考暴力，以及孕育暴力的土壤。讓幾十個不同的意志堅定地合而為一的，正是對以暴制暴信條的絕對信賴。巴格達之于無名氏，就像大地之于巨人安泰。它完美地回答了開篇之中閻連科的問題——對于現(xiàn)實的富礦，如果找不到足夠新的工具，就再回到舊的工具箱里找找。注：為便于表達，文中用弗蘭肯斯坦這個名字直接指代瑪麗·雪萊小說中弗蘭肯斯坦博士的造物。